También pasa en Aidol, la secuencia de gameplay acentúa esa dislocación y al no haber síncresis no hay un momento de ruptura del distanciamiento. El hecho de que el postdigital busque permanente un cierto mesmerismo en la imagen que conecte paradigmas hace que se apoye en el sonido como mero andamiaje. Quizá el carecer de especificidad como expresión, porque le tomará tiempo encontrar una sistematización estética, hace que obvie el sonido como lo hacía el cine primigenio. Piezas como Feel my metaverse son evocadoras en su búsqueda de una dislocación experiencial, pero recurren al sonido y a la narración como pastiches irónicos que en ningún momento contribuyen a amplificar la resonancia cuasi espiritual de sus registros visuales. Esto sucede, creo, por la poca conciencia que se tiene aún sobre la especificidad del dispositivo. Así como el cine lleva décadas reflexionando sobre los límites de la representación y la figura de la cámara en la construcción de los procesos de la imagen, aún es pronto para atreverse a entender dónde reside la especificidad — si es que la hay — del software con el que se construyen estos universos. Una mayor conciencia sobre el dispositivo software y su forma de gestionar la atención sensorial del espectador podría conducir a piezas mucho más contundentes en su formulación discursiva y expresiva. Pienso en el telégrafo óptico Joseph Chudy, capaz de desarrollar un lenguaje binario audiovisual a partir de luces y sonidos. Es un ejemplo de conciencia de las posibilidades del dispositivo por si mismo. La dependencia hacia sistemas de representación como el de la cámara es todavía un hándicap importante.

Esta última frase sobre la imposibilidad de imaginar el futuro resuena particularmente. Tomemos como muestra Geomancer, donde Lawrence Leak activa todos los resortes que dinamitan el régimen actual de visión: un punto de vista omnisciente que atraviesa capas de contenido, una mirada que se desliza por la imagen como si fuera el espacio de trabajo de un software de diseño gráfico o edición, un recorrido por un montaje blando y espacial que cruza universos glitcheados buscando forzar un bug en nuestro sistema de visión, como quien fuerza la cámara mientras juega a un videojuego. Esa forma de dinamitar el régimen de visión es acaso un pesimista deseo de trascender la idea del presente. Un romanticismo pútrido en necrosis digitales y mausoleos construidos a partir de los retazos de una espiritualidad zen y new age que nos bombardea con una mecánica voz en off.  La distancia entre lo que vemos y lo que oímos es la imposibilidad de imaginarnos más allá. Algo similar sucede con We are at the end of something. Keiken, Ryan Vautier, Sakeema Crook tensionan de igual modo esta visión de un futuro que parece quedar atrapado entre el control demiúrgico de un gran arquitecto digital que compone capas y personajes abismados frente a la pantalla y el azar de universos renderizados en tiempo real. Hay una paradoja un tanto pesimista o, mejor dicho, un conflicto representacional en la génesis estética de estos cortometrajes. Este conflicto entre creación controlada en unos márgenes definidos por interfaces de software y la necesidad de trascender a través de la aleatoriedad y el bug. El resultado es una representación que nunca se define y una estética que se divide entre lo controlado y lo aleatorio.

Por lo tanto, hay un cierto determinismo fatídico heredero de esa misantropía de Schopenhauer. Pienso en el Internet de los años 90, cuyas ambiciones y proyectos cooperativos — la comunicación en tiempo real, las reflexiones sobre la socialización a partir de la interfaz, los primeros mods de videojuegos creados por la comunidad, etc. — excedían por mucho las posibilidades técnicas del momento. La ambición humana imaginaba un futuro solo limitado por las circunstancias del presente. En cambio, al ver estos cortometrajes pienso en el internet del s. XXI. Sucede ahora que las posibilidades técnicas exceden por mucho las ambiciones humanas, condenas por las circunstancias de un presente. La variable principal es que el presente utópico de los 90 parecía gritar que la vida, aunque cibernética, podía ser la libertad. Nuestro presente parece gritar que la vida es el crimen y la muerte su exoneración — retorciendo una de las máximas de Schopenhauer —. De ahí que el imaginario estético del internet de nuestros días visibilizado en estas piezas ya no tenga esa candidez, esa inocencia user-friendly de las interfaces de buena parte de principios de los 2000, y que estemos absortos en una evocación en forma de metamemes irónicos de todos esos motivos audiovisuales — la interfaz de Messenger, las skins de Winamp, las imágenes en baja resolución, el uso de Comic Sans, etc. —. Qué mejor forma de ilustrarlo que a través de Aidol, una pieza que progresivamente desgasta, zahiere, destroza y descompone la originalidad humana en líneas de código que rompen la representación digital hasta que todo acto creativo es un algoritmo controlado por una IA que satiriza los anhelos de conciencias ajenas a través de imágenes lo-fi. En conclusión, no hay futuro imaginado más allá que desde el presente.

Creo que lo destacable de Lek y otros es cómo el foco no está en ellos como autores y sus señas de estilo, sino en su forma de diluirse en esos metaversos. Entendamos metaverso como un universo digital de cierta especificidad temática donde conviven narrativas individuales en una interfaz estética y muchas veces jugable cuya ambición es ser mímesis de la realidad en la medida en la que la reproduzca ya no buscando ser idéntica, sino amplificando todas sus posibilidades interactivas. Un gran paradigma universal que atrape la individualidad en el gran bazar hiperdigital, mercadeando a través de microtransacciones oficiales, dones no oficiales obsequiados en salas de chat y prótesis de avatar. Si se prefiere, un gran panóptico sin vigilantes cuyo único carcelero es el mecanismo que regula la ansiedad, un extraño deseo de estar allá porque ya nadie quiere estar en el aquí de nuestro día a día. Piezas como Aidol o We are at the end of something sumergen a sus avatares en espacios programados para suscitar una monomanía concreta: la obsesión por no pertenecer, por desintegrarse en cientos de espacios digitales que reproducen la existencia digital a partir de una conciencia preprogramada hacinada en servidores que autogenera usuarios. Por lo tanto, lo que resuena en estas piezas no es la figura de su creador, sino precisamente su desintegración. Uno percibe que la evocación prima sobre la representación. Esta evocación desvela el primer motor inmóvil o el concepto original de todo metaverso. Habría que aventurar que quizá la idea de trastorno está detrás de todo metaverso. Seguir el rastro forense del trastorno en un metaverso es interesante. Como alteración en un proceso dado normalizado, un trastorno desvela una falla, una excepcionalidad dentro de una sistematicidad. El metaverso se alimenta de la ansiedad actual para generar dinámicas que trastornan la relación del individuo con su presente; de este modo, todo metaverso es un hiperobjeto, un elemento que se extiende masivamente en el espacio y el tiempo como señala Timothy Morton, cuya partícula es el trastorno y libera energía en forma de ansiedad. Estas piezas audiovisuales visualizan muy bien el poder entrópico de este hiberobjeto atrayendo a los avatares-persona hacia un estado de ansiedad narcótica que sume en un duermevela la problemática del presente. El trastorno actuaría mostrando las fallas de la realidad, extrañándola a través de la ruptura de la materialidad formal de esa ontología de la imagen “real” — a través de los procesos habituales del glitch, el bug, el renderizado, el ruido, la pixelación, el datamoshing, etc. — para crear una nueva materialidad en la que el trastorno no es lo excepcional, sino el componente principal que moldea el metaverso.

 Cabe decir que estas piezas quedan tan ensimismadas con la potencialidad estética del metaverso que apenas rascan la superficie. Personalmente, me interesaría que ahondaran más en estas ideas del trastorno, la ansiedad y, a nivel particular, de las micronarrativas desplegadas a través del avatar-persona. En el ciberespacio actual, ya sea en redes sociales, en universos multijugador o servidores masivos, queda probada la máxima señalada por autores como Rincón según la cual los individuos definen su identidad en los relatos que deciden construir de ellos mismos en prácticas concretas de lengua. Los individuos, a través de su performance con el avatar, construyen sus micronarrativas, aportaciones individuales al campo mediático, entendido como el espacio de comunicación propio de la cultura digital que fragmenta constantemente el flujo de información, como señalan Morla y Castell. El metaverso tiene sus propios códigos. Uno de ellos es una lengua universal muy poco explotada que se desdobla en una ciberpragmática única y un registro de lenguaje particular. Así, un concepto como el de transmedia, entendido como el fenómeno de trasladar un relato o experiencia de marca a varias plataformas, es hackeado y recodificado en forma de transmedia performado en el que un usuario construye su propio relato y experiencia en el metaverso a partir de prácticas de lenguaje y gestión de su condición de avatar. Por lo tanto, toda esta diatriba me sirve para señalar hasta qué punto la idea de autor, de una conciencia artística que vaya más allá del discurso visual, tiene que ser puesta en cuarentena debido al potencial del material que exploran sin comprender.