05-Ene-2021 Bienvenida Ensayo

> Hello, World!

Hay un plano en la escena final de Historia de lo Oculto (Cristian Ponce, 2020) que llama la atención: filmado como punto de vista, la cámara capta un par de manos apoyadas sobre una mesa en un plano del que se desprende cierta inestabilidad debido a que las capas de color —particularmente la verde y la roja— están ligeramente desplazadas, generando un efecto símil VHS que tiene la particularidad de desplazarse en tiempo real. La percepción, tanto para el espectador como para el personaje que contempla sus propias manos, es inestable.

La manipulación de la escala RGB —Red, Green, Blue— como recurso estético no es precisamente algo nuevo, sino una práctica extendida entre editores y creativos audiovisuales, experimentados y novicios por igual, que otorga resultados llamativos con requerimientos mínimos de contar con un programa para editar video y un par de tutoriales como guía general. Las herramientas digitales de trabajo permiten un nivel de control casi absoluto sobre cada parámetro de una imagen: así como la escala RGB determina el color de cada píxel a partir de la combinación de los tres colores, cada elemento de la imagen es susceptible a ser manipulado desde el nivel micro hasta su totalidad. Así como la imagen en el entorno digital puede ser alterada radicalmente debido a que su materia ha sido descompuesta y transformada en millones de unidades discretas, que en la suma de su conjunto generan eso que percibimos como imagen, el entorno digital también permite la creación de nuevas imágenes a partir de la manipulación de nuevos datos capaces de generar formas y fondos que no se deben a ninguna fuente externa al circuito cerrado que conforma el sistema operativo.

Estos avances de la técnica —al igual que el efecto símil VHS— no son algo nuevo, sino fenómenos que vienen tomando forma desde los inicios de la era computarizada. En la actualidad, todos estos fenómenos se han vuelto parte de una realidad en la que la masiva digitalización ha generado un ecosistema de sobreabundancia de imágenes y sonidos en el que el otrora receptor ahora además es replicador, manipulador y creador, contando con numerosas herramientas a su disposición para llevar a cabo estas tareas. Dentro de este panorama, la imagen digital o imagen-dato es un elemento inestable, carente de un núcleo al cual aferrarse al haber sido granulada en partículas discretas. Esto pone a la imagen-dato en una posición diferente a la imagen-objeto, que sí cuenta con un núcleo, una materia estable que determina sus características internas y su ontología. Los preceptos bazineanos que delinearon toda una forma de pensar las imágenes por generaciones a partir de la relación mimética entre la realidad y la representación fidedigna de la misma a través del dispositivo se resquebrajan ante una imagen-dato que no comparte estos mismos preceptos, sino que los incluye como una de las posibles aplicaciones posibles dentro de su particular inmaterialidad. Todas estas características evocan a una imagen inestable, que alterada en sus partículas mínimas se dispara en todas direcciones en una fisión que se retroalimenta de forma permanente. Iniciar desde Historia de lo oculto no es azaroso: una película que en su obliteración de la realidad no deja de gritar en tiempo presente a través de sus múltiples usos de los formatos de pantalla y el color para codificar y descodificar libremente líneas temporales y estados de consciencia; se antoja sintomática de una forma de pensar la imagen en la que la maleabilidad de la nueva materia se entremezcla con la excesiva codificación estética de una era conflictuada entre un pasado reconfortante y un futuro incierto.

En la actualidad, todos estos fenómenos se han vuelto parte de una realidad en la que la masiva digitalización ha generado un ecosistema de sobreabundancia de imágenes y sonidos en el que el otrora receptor ahora además es replicador, manipulador y creador, contando con numerosas herramientas a su disposición para llevar a cabo estas tareas

El Manifiesto Glitch

Glitch Moment/um (Rosa Menkman)

La imagen-dato subyuga la atención del espectador a partir de la codificación estética maleable e inasible: una imagen que se infiltra y escapa de todos los dispositivos y pantallas que buscan asirla. A riesgo de incurrir en un formalismo excesivo que tome la imagen como elemento cuasi religioso, cabe apuntar hacia la tensión siempre existente entre la memoria de la máquina y la memoria humana. Si hasta ahora toda representación audiovisual —aquí vale la clásica mímesis baziniana— proponía un hilemorfismo entre la realidad y la representación que debía terminar por fundirse en uno solo, el presente de la imagen pasa por mapear las formas de la memoria de la máquina/dispositivo que la contiene subsumiendo la memoria humana en ese esquema tecnosistémico. En cualquier caso, como apunta Simondon, la memoria humana preserva su contenido esquematizando experiencia, preocupada por la forma en la que ese contenido emerge; por el contrario, la memoria de la máquina/dispositivo solo tiene el límite de su propio medio, no de su contenido. Es una memoria plástica capaz de agregar imágenes sin necesidad de recordar, frente a la memoria humana que necesita recordar para agregar esas imágenes. Así, si para Simondon la memoria de la máquina triunfa en la multiplicidad y el desorden y la memoria humana en la unidad y en el orden esquematizado, puede entenderse que el audiovisual actual, atravesado por la imagen-dato, es la forma absoluta de la memoria del dispositivo. Esta plasticidad y maleabilidad conduce a que la memoria humana colapse y el recuerdo no tenga ya un valor por su condición única y exclusiva. Ahí yace la tensión entre dispositivo y persona, entre imagen-dato autónoma e irreal y la imagen baziniana como representación del mundo. ¿Cómo traducir esa tensión en una expresión audiovisual? Obras como Historia de lo oculto o piezas postdigitales como las de Rosa Menkman proponen una relación con el artefacto tecnológico en el que el hombre adecúa el ritmo del dispositivo y su funcionamiento a un modo de existencia que opera en la imagen durante el proceso de su construcción, no a posteriori —no más “embalsamar” una realidad muerta—. Basta observar cómo gran parte de las imágenes del postdigital trabajan con el glitch, con el render, con las texturas 2D, con pipelines rudimentarios, visibilizando el timeline de la edición en bruto del material: una estética de la imagen en construcción, una memoria de la máquina que entiende la experiencia humana como un proyecto de trabajo de Premiere inacabado.

Gilbert Simondon

La obra de Simondon, El modo de existencia de los objetos técnicos (1958), preconizó determinadas ontologías de la máquina a través de una reflexión sobre el tiempo cuyo impacto en Deleuze es evidente.

En cierta medida, todos los procesos audiovisuales, culturales, sociológicos e históricos del presente no se detienen para contemplar lo que son, sino que están ofuscados en el proyecto de lo que podrían llegar a ser. La tecnicidad se une a otros modos de existencia en una búsqueda de fines concretos que alcanzar, solo para volver a ser postergados una vez parece que se han alcanzado. Las redes sociales, las nuevas filosofías tardocapitalistas imbuidas en el mindfulness, el eterno gesto prostético y cosmético de nuevas políticas igualitarias o los estilos de vida vendidos por nuevos yuppies en lofts de veinte metros cuadrados configuran el actual proyecto de humanidad abismada en su búsqueda del llegar a ser. La tecnicidad acelera este proyecto, pero también muestra sus costuras. Es esta también una era para observar la inherencia genética entre persona y tecnología: un Pigmalión cyborg posthumano cuya imagen sobresaturada de realidades particulares da como resultado la multiplicidad de líneas temporales y estados de consciencia apuntados previamente. Una imagen inestable perteneciente a una humanidad cuyo presente es un llegar a ser, inmaterial y atrapada en el bucle de sus fallos. Una empresa importante para entender esta imagen-dato polimórfica y multicausal pasa por concretar el diseño de una crítica capaz de mapearla. Esta crítica tiene que entender las relaciones técnicas que se producen en la imagen, los procesos de transformación cultural acelerados por la manipulación tecnológica, visibilizando lo impersonal y el vacío de significado que se produce en instituciones de poder carentes de estructuras de pensamiento crítico. En definitiva, mostrar cómo esta era que quiere llegar a ser yace en lo que Andrew Freenberg denomina un tecnosistema, un campo de prácticas técnicas y tecnológicas que controlan el ecosistema natural, económico, cultural y social. La crítica de este tecnosistema pasa por entender la abstracción del digital actual y empatizar con la compleja codificación de la experiencia y la subjetividad, solo así, trabajando con los residuos del tecnosistema, puede formarse una visión de lo que significa la imagen en este presente entre-tiempos.

Hotaru (William Laboury, 2016)

Y qué significa la imagen del presente o, mejor formulado, cómo se significa? En primer lugar, a través de la sobreabundancia de imágenes se asocia con procesos de pauperización de la atención del espectador. Esta “infoxicación” audiovisual, apuntan algunos, genera un pensamiento crítico atrofiado. El problema de estas afirmaciones estriba en una visión del juicio crítico fundada en un gusto construido en otro tiempo, que se proyecta sobre el tiempo actual. La conformación de un gusto, cuya manifestación intelectual concreta es la construcción de nuevos cánones o la revisión de los previos, no debería entrar en la sistematización de un pensamiento sobre el audiovisual actual. La sobreabundancia es un hecho, así como la pérdida del aura exclusivista que dotaba a toda imagen de un punctum barthesiano, es decir, de una capacidad para arañar el tejido emocional. No obstante, esta pérdida de la exclusividad o, si se prefiere, de la singularidad artística de la imagen, debería conducir a repensar la posición de quien observa y quien piensa estas imágenes. Hasta este momento, el tiempo de las imágenes estaba marcado por el signo de kairos: un marco temporal que veía las imágenes como instantes cualitativos, como experiencias estéticas suspendidas y privilegiadas por el régimen de atención de espectadores y críticos. Los filtros de análisis y visibilidad buscaban reducir el espectro visible y trabajar con lo singular. A cambio, renunciaban con frecuencia a categorizar manifestaciones artísticas y audiovisuales. Los pliegues del tiempo de lo visible se dividían entre el corpus canónico de imágenes elaboradas y el espectro de imágenes pobres —en la terminología creada por Hito Steyerl— que permanecía a la sombra. Actualmente, el tiempo de las imágenes está marcado por el signo de chronos: el tiempo estrictamente lineal y cronológico, acelerado por una crononormatividad capitalista, hace tiempo que ha desbordado el régimen de atención y la capacidad del pensamiento para privilegiar unas formas de audiovisual sobre otras. Es este tiempo el que merece un mayor análisis; no obstante, aproximarse a él con las herramientas críticas previas y los sistemas de visión heredados es más complejo. Trabajar de forma reactiva, imbricando pensamiento e industria de manufacturación de imágenes, apuntalando espacios de pensamiento institucional o recurriendo a discursos de “cualquier tiempo pasado fue mejor”, conduce irremediablemente a una extrusión del flujo de imágenes. Para pensar la sobreabundancia hay que acudir a metáforas de pensamiento más dúctiles, que sean capaces de poner las herramientas formales de análisis audiovisual heredadas en su debido contexto, en lugar de hacerlas invocar máximas que se deben a otros tiempos, a otra imagen.

Reflexionando

¿Qué temporalidad impone el audiovisual actual?, ¿cuál es nuestra relación con los ciclos de consumo y visionado de la interfaz?

Para analizar las formas, las estéticas, las ideas con precisión, es necesario aprehender el imaginario audiovisual actual, los elementos que la distinguen y los dispositivos que median la experiencia entre emisores y receptores. Aprehender el imaginario audiovisual actual es comprender que la tecnología marca la experiencia del tiempo. Analizar cómo se distribuye la atención en el hardware dispositivo para trazar un pensamiento forense de los procesos de fabricación de audiovisuales es igual de relevante que cuestionar la borrosa frontera entre el software interfaz y la organicidad del aparato de visión —tanto en su aspecto biológico como órgano de visión como en su aspecto sociocultural como punto de vista—. La materialidad formal de las imágenes es condición sine qua non para huir de lo que Nick Montfort denomina “el esencialismo de la pantalla”, discursos sobre la imagen enmarcados únicamente por lo que se ve en la interfaz pantalla que no valoran la problemática del dispositivo o las condiciones de producción. Todo audiovisual del presente hace tiempo que dejó de ser utópico proyecto por un ciberespacio animista. Erigido en un presentismo que ocupa un espacio concreto en el tiempo diario, el audiovisual en un sentido amplio regula el régimen de atención a partir de la digifrenia, concepto que explica el deseo de omnipresencia del espectador. Más allá de la multipantalla y la multitarea, la imagen postdigital es multiidentitaria: un fractal infinito de usuarios que fragmentan su identidad y experiencia en actos de relación con la interfaz y con la imagen.

Origin of the Species (Ben Rivers, 2008)

Es dentro de este contexto que entra Verklart. Verklart es un proyecto que no promete nada: ni una teorización de la imagen del presente, ni una ambición por acotar el audiovisual, ni un deseo de erigirse en alternativa. Es un espacio de experimentación crítica. Un punto de encuentro de nuevas miradas que problematicen aún más la génesis del imaginario audiovisual, digital y presentista actual. Un cobijo para quienes creen imágenes y busquen un lugar en el que la crítica, lejos de reaccionar o erigirse en un pensamiento a posteriori, acuda al encuentro para mostrar los resortes procesuales de la creación y la imbricación del juicio estético con la operación creativa. Con el fin de construir un cenáculo digital, Verklart se basa en el ensayo y error. Formas performativas de crítica, estructuras de pensamiento libre y procesos de escritura basados en una lectura curiosa del presente. Lejos del pesimismo tecnológico, alejado de modelos de crítica estandarizada y emancipado de la institución que enclaustra discurso, este laboratorio de crítica es, ante todo, una bitácora donde probar borradores discursivos e intelectuales.

Más allá de la multipantalla y la multitarea, la imagen postdigital es multiidentitaria: un fractal infinito de usuarios que fragmentan su identidad y experiencia en actos de relación con la interfaz y con la imagen.

La sistematización y reconversión de herramientas de análisis fílmico es un proceso que motiva y guía parte del método de exploración de los nuevos márgenes del audiovisual actual. A partir de la experimentación con distintos formatos de crítica, se buscará una metodología sinérgica con el presente audiovisual capaz de aportar una condición procesual al propio devenir del pensamiento crítico y estético. Se trata de amoldar la intelectualización y el análisis al carácter mutable de las formas expresivas y artísticas para, finalmente, discutir el concepto fronterizo entre crítica y obra. De este modo, frente al sistema kantiano basado en la autonomía estética y la intersubjetividad del juicio estético (ambos formadores de un sentido común universal o gusto acerca del arte), en Verklart se explorará una hermeneútica de la duda. No se trata de dar por sentado que toda expresión artística produce verdades sobre el espíritu de su tiempo (lo que Badiou denominaría inestética), sino pensar la expresión artística como manifestación conflictiva de fenómenos estéticos y humanos inestables. De este modo, el proyecto está abierto a toda persona dispuesta a compartir su obra, a problematizar el presente con su pensamiento crítico o a legitimar procesos de creación y difusión de imágenes situados al margen de la constricción de las instituciones. Es este un espacio centrado en la problemática transmedial de los relatos y expresiones digitales, en el interés que reviste la ciberpragmática como análisis del uso e interpretación de la lengua y la información en el contexto de internet. En definitiva, acercarse a las peculiaridades y cualidades de los distintos medios de comunicación mediados en internet y cómo condicionan la información contextual, la decodificación y la interpretación del interlocutor.

Internet actúa dinamizando procesos que deben ser registrados, analizados y evaluados a pesar o gracias a su virulenta existencia de autonegación constante. Entender las imágenes y fenómenos adscritos a los diferentes ciberespacios que la componen puede guiar el discurso sobre la recategorización de las imágenes, la reflexión acerca de la estetización y el significado dinámico de las mismas. Más que glosar las supuestas virtudes de internet o crear una nueva trinchera de pensamiento crítico, se trata de plantear con el proyecto una arqueología digital y una ciencia forense del software que intente hallar algo significativo en el inconsciente óptico de la sociedad digital, del consumidor-panóptico de internet; en definitiva, desvelar los regímenes de creencia que marcan la interpretación generalizada del audiovisual y cuestionar los actos de visión acríticos y estetizados. Las dinámicas de internet han generado un ecosistema audiovisual en constante movimiento en el que las herramientas críticas necesitan reconfigurarse para no mirar el horizonte desde una torre de marfil. Verklart es un intento por leer el presente de la imagen activamente desde adentro hacia afuera, en una dirección centrífuga que sea capaz de capturar las coordenadas de una materia evanescente.

En otras palabras, es un intento por identificar, aunque sea por un instante, qué es lo que se esconde detrás de las inestables capas de rojo, verde y azul.

Damián Bender y Javier Acevedo

Damián Bender y Javier Acevedo

Editores de Verklart

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