El arte del futuro (¡que desaparecerá, como todo!): imitar la naturaleza de forma aproximada; ¡imitar en particular la forma de crear de la naturaleza!

—August Strindberg (On Chance in Artistic Creation, 1894).

Tuve un sueño. Quizá no fue el sueño más feliz de mi vida. Las arrugas de la sábana presionaban contra la mandíbula y las primeras horas del día bostezaban en el patio de luces. Todo mi cuerpo era una inmensa modorra paralizada por la sensación de que otra vez llegaba el día: el ruido del camión de basura, la anticipación de la cafetera italiana, el área fría de la sábana que anuncia la llegada del frío de octubre. Desde que tomo melatonina los sueños son más vívidos. Cuando me acuesto, rezo para soñar algo feliz; sueño que sueño con aquella playa que la memoria ha transformado en el espigón donde muere esa especie de esperanza que exhalan quienes no esperan mucho más y, a la vez, esperan un poco más. El sueño de esa noche no lo recuerdo. Sí recuerdo (con un asombro un poco rabioso, casi escudado en una rabia que reprocha a mi imaginación) un suspiro de sueño suspendido en el duermevela. El despertador concede cinco minutos, cierro los ojos y se despliega una pequeña fantasía/sueño.

Soñé con el mejor travelling de mi vida. En el círculo que encierra una imagen de perfil de Instagram estaba la persona que todes hemos tenido alguna vez en nuestra vida. Un zoom vergonzoso tiritaba de miedo —¿quizá de frío?— mientras avanzaba hacia la imagen. El círculo se asemejaba a un camafeo mostrado en una pantalla digital. Era como el tipo de souvenir sentimental que se cuelga cerca del corazón, bien cerca de él, pero alejado al mismo tiempo por los pocos grados de distancia que separan el recuerdo de la obsesión. Esta/esa/aquella persona (la veo con una distancia sin deícticos, o lo que es lo mismo, no está ni cerca ni lejos ya que hay personas que son reales por el tiempo que pasamos recordándolas) yacía en la cama y miraba distraída el móvil. No me apetece describir la imagen. Digamos por el bien del sueño que se asemejaba a una de esas películas donde los sentimientos tienen la textura del aire viciado. Tras una larga comilona con las personas que llamamos amigas o familia empezamos a contar distraídes las migas de pan del mantel o atisbamos una perfecta mancha de vino que nos recuerda que mañana la vida sigue; a lo mejor nos regodeamos con la mirada en la mano de nuestra madre en la que se asoman unas manchas que nos hacen pensar en todas las reuniones que quizá no habrá. Todas las personas se van y en la habitación queda un aire cargado, como si los sentimientos hubieran sido esputados en las anécdotas contadas por enésima vez y flotaran ahora como cenceños fuegos fatuos. Bien, parece una película de Rita Azevedo en la que el sabor de ese aire se ve y seca tu boca. La imagen tenía esa textura, aunque podía haber sido cualquier otra.

Vislumbré el cuerpo y pensé en Wittgenstein porque solo soy un chico que ha leído demasiado poco. Creo que dijo que «los límites de mi lenguaje son los límites de mi realidad» y en ese momento supe que la imaginación era ágrafa. Nunca podré escribir lo que sentí, pero no es el límite de mi realidad, sino de mi imaginación. Desbordado, la imagen comenzó a trazar un travelling por la habitación de paredes azules y atravesó una sección en negro antes de desembocar en una playa. Vívido como era el sueño, estaba inundado por un ruido en el que se mezclaba el sonido de las sábanas mecidas por sus piernas y el crepitar húmedo de las olas en una orilla. Era un encabalgamiento de sonidos que, de transcribirlo en palabras, contendría el adjetivo más especificativo del mundo. Paul Scheerbart intentó algo parecido en 1897 con su novela Ich liebe dich! Ein Eisenbahn-Roman mit 66 Intermezzos. Tiene un fragmento en el que parece transcribir el sonido emocional del amor en un poema en el que escribe:

Recuperado de: SingularityHub

Recuperado de: Backrooms Wiki

Las imágenes hace tiempo que dejaron de remitir a otra cosa más que a sí mismas. En este colapso del modelo semiótico de Pierce parece que el signo, el símbolo y el indicio no valen para entender cómo estas imágenes nos someten y, sobre todo, condicionan el modo en el que imaginamos nuestra memoria. La colonización de la mente es la evolución natural del capitalismo audiovisual. Mi recuerdo es una prótesis mediada por imágenes que no siento como propias. Mi ego es un ego intertextual fragmentado en distintas fuentes; ahora me rompo en epístolas online, otras veces abro la cámara de mi móvil y el reflejo de mi rostro me parece aceptable (tardé meses en darme cuenta de que tenía el modo belleza activado, desactivarlo mostró a un ojeroso intruso que nada se asemejaba a la imagen contenida en la interfaz de la app de Fotos). Mi imagen personal es un carrusel de fotografías cuyos tags remiten a otras imágenes; en consecuencia, mi cognición es una imagen previa que espera en una interfaz. Louis Hjelmslev propuso la Glosemática, una teoría que estipulaba que la lengua era forma y no sustancia. La lengua existe como fenómeno autónomo a la realidad y establece un código de interdependencias en el que cualquier elemento se relaciona con otro formalmente y dicha interdependencia determina su existencia. En la lengua se expresan contenidos, pero no se pueden separar de su expresión. La realidad física ha sido reemplaza como materia o contenido y la realidad online es un contenido de puro lenguaje autorreferencial: pensamos porque vemos.

BeautyGate, o cómo Apple activaba el Modo Belleza para selfies
Recuperado de: BusinessInsider

He perdido un poco la perspectiva de las imágenes porque, cuando estás solo contigo mismo todo el tiempo, comienzas a profundizar más y más en ti mismo hasta que te pierdes. Mi sentido del yo se desintegra y no es que me vuelva más solidario o más empático, simplemente pierdo el sentido del ser. El lenguaje de las imágenes me atraviesa y no sé muy bien dónde situarme. Se ha vuelto autorreferencial para al mismo tiempo ocupar los procesamientos cognitivos. Hasta cierto punto, ha modelado nuestra forma de pensar. Quizá todavía quede pendiente una gran teoría neurolingüística de la imagen; sin embargo, leer un poco sobre teoría cognitiva me ha ayudado a entender que todas esas imágenes que me siguen afectando (y el sueño es la imagen que sueña mi imaginación audiovisual) dejan una impronta en mi cerebro. 

Cuando hablo de una teoría cognitiva de la imagen, pienso en los engramas. Los engramas son las “imágenes” de la experiencia en nuestro cerebro. Los engramas de la memoria actúan como representaciones emocionales de esta y están asociados a respuestas como el miedo o el trauma. El hipotálamo es una estructura cerebral conectada con otras donde se localizan determinadas respuestas emocionales. Una de estas estructuras es la amígdala, que se retroalimenta con el hipotálamo para que este pueda equiparse con mecanismos que traduzcan los engramas o representaciones de la memoria y tener una plasticidad. Un estudio ha demostrado la interacción entre áreas cerebrales a partir de un método que “inocula” en ratones una respuesta de miedo en el núcleo central de la amígdala para visualizar cómo puede pasar al hipotálamo, cuya plasticidad traduce engramas o representaciones de memoria que podemos recordar.

Hay muchas cosas del estudio que no entiendo; sin embargo, cuando observo las imágenes de las neuronas de los ratones reaccionando a las células de control inoculadas, en el fondo estoy observando engramas en potencia: son las huellas del miedo. Pienso en el meme de You didn’t have to cut me off en el que una imagen de un cerebro a pleno funcionamiento sirve como contrapunto sarcástico a vídeos de personas que hacen cosas estúpidas. En esta sincronía producida por el meme se visibiliza el mismo engrama a partir de una reacción visual. Todo este expresionismo abstracto digital traduce en imágenes la actividad cognitiva de modos que la vanguardia artística del siglo XX preconizó. Otros estudios científicos han partido de atlas de la memoria para construir modelos de representación neuronal en la cognición de memes. A través de imágenes de resonancia magnética funcional se ha creado un «atlas semántico» que muestra activaciones cerebrales para las categorías de cientos de objetos y acciones. Estos patrones son evocados por estímulos que proporcionan suficientes pistas para recordar objetos específicos, como partes del cuerpo, animales, muebles o tipos de acciones. Este proceso puede describirse utilizando el lenguaje de los sistemas dinámicos para las redes de elementos que representan a las neuronas. 

Las imágenes de fMRI proporcionan instantáneas de la de la activación de todo el cerebro. En definitiva, el cerebro aprehende el mundo a partir de una asociación de engramas o marcas de memoria. Si el imaginario audiovisual de internet detona cientos de marcas de memoria en nuestra mente a partir de estímulos, su mayor rasgo distintivo es la enorme densidad de su tejido audiovisual: millones de memes, interacciones y vídeos que hacen que ya no podamos estar al día y que nuestra visión del mundo filtrada por todas las interfaces de softwares, aplicaciones y redes sea, en el fondo, la marca profunda de tecnologías de la mirada. Científicos como Wlodzislaw Duch consideran que las neuroimágenes pueden reflejar el modo en el que los memes sobre conspiraciones distorsionan la formación de memorias y recuerdos a partir de una mayor activación emocional: el impacto emocional prima sobre los procesos de comprensión. Todo cuanto se aprende proviene de una base previa, pero los patrones de la memoria, aunque contextuales, pueden ser hackeados por memes y conspiraciones hasta modificar determinadas neurodinámicas. Si la adquisición de información en términos neurológicos implica una actualización de información previamente almacenada, la información más relevante es la que involucra una mayor plasticidad neuronal. Duch concluye que la información que activa mayores emociones y espolea mayor neuroplasticidad conduce a un aprendizaje más rápido. Todos estos procesos de adquisición de información y conexión entre áreas cerebrales pueden representarse y visualizarse y son estudiados por la conectómica, disciplina de estudio de los conectomas o mapas de conexiones neuronales. 

Recuperado de: The Human Connectome Project

Google emplea la inteligencia artificial con el afán de construir el conectoma del cerebro humano, algo así como una visualización definitiva de todas las asociaciones neuronales. En su web, afirma querer diseñar una interfaz para navegar gráficamente estos datos. ¿Tendremos acceso a una interfaz que refleje nuestra propia mente? Duch estima que los memes y las conspiraciones conforman fuertes engramas o marcas de memoria que, a su vez, pueden ser cartografiados en conectomas que muestran imágenes que representan la neuroplasticidad de los procesos neuronales que activan. Estos memes no se reducen a las unidades culturales que consumimos por internet, sino que se extienden a los llamados memeplexes o grupos de memes (unidades de transmisión cultural básicas) que podemos encontrar en sistemas de creencia e ideologías. 

La interfaz que conquistó mi sueño me mostró que la tristeza puede tener todas las visualizaciones del mundo. No sé qué conectomas podría haber mostrado mi mente, aunque últimamente veo mi pensamiento desparramado en los paisajes que evoco, una y otra vez, en un estado de aburrido trance en el que todas las imágenes que mi mirada apresa parecen entre-imágenes que esperan a conectarse con recuerdos donde mi imaginación hace tiempo quedó atrapada en un esmegma infértil. Decía que la teoría cognitiva me había ayudado a entender un poco mi mirada actual. Realmente no sé muy bien qué puedo comentar del mundo real.

YouTube comprende mi obsesión con las neuroimágenes y el lenguaje que he ido perdiendo. Me recomienda un vídeo donde un científico toquetea un cerebro mientras explica su anatomía (imágenes recuperadas del canal de Eccles Health Science Library Digital Publishing). Paralelamente, reproduzco otro vídeo de ASMR, de masayoshi, y los combino mientras imagino los conectomas confusos de mi mente en un aquelarre de cosquillas y toqueteos de masa gris. La teoría cognitiva apunta que las categorías lingüísticas no son autónomas de la organización conceptual general y de los mecanismos de procesamiento, por lo que no se puede hacer un estudio aislado del lenguaje, sino un enfoque interdisciplinar: el estudio del lenguaje debe atender a su función cognitiva y comunicativa, ya que la lengua es una capacidad cognitiva más incluida dentro de un “todo”. Un investigador como Piaget fue más allá y apuntó que todo ser humano tiene unos mecanismos funcionales innatos y que las estructuras cognitivas se modulan a partir de interacciones hasta llegar a estados de equilibrio que mantienen un determinado orden en las ideas que una persona puede expresar. El hombre se va construyendo en diferentes estadios: los esquemas mentales se van formando poco a poco a través de la interacción con el entorno (esquemas de acción) hasta que se alcanza el momento de adquirir el estadio de la función simbólica, con la cual aparece el lenguaje. Vigotsky estimó que el lenguaje no sólo sirve para representar la realidad y comunicarse con otros, sino que tiene un papel constitutivo de la propia organización mental: el desarrollo del pensamiento está determinado por el lenguaje. La neurolingüística ha adoptado algunos de estos postulados y en la actualidad se apoya en un enfoque holista, es decir, atribuir a todo el cerebro la actividad lingüística en lugar de ubicarla en algunas de sus áreas. Se viene imponiendo un modelo explicativo que ve a la función del lenguaje como un sistema cuyos componentes no son independientes, ya que interactúan.

El lenguaje se retroalimenta con el pensamiento y las imágenes activan los conectomas, imágenes en permanente autogeneración; todo ello en un bucle que el audiovisual online más que acelerar ha densificado tanto que ningún corte disciplinar puede descomponer el impacto que tiene en nuestros procesos cognitivos y, en consecuencia, en los modos en los que imaginamos. La necesaria interdisciplinariedad puede estudiar un audiovisual que combina esquemas mentales (las interacciones en redes y los procesos de recepción mediática) y esquemas de acción (montajes de imágenes en redes que reflejan códigos lingüísticos efímeros en secuencias intermedia de texto y audiovisual cada vez más aceleradas, inconexas y neuronales) hasta quebrar cualquier estado posible de equilibrio. El siglo XX estuvo marcado por un psicologismo de la imagen y una filosofía esquizofrénica, especulativa y alienada (Guattari y Deleuze conquistaron las lecturas); pero probablemente estos sistemas conceptuales no puedan captar una tensión que atraviesa todo estudio de la imagen actual. Mientras que el pensamiento y la crítica siguen encerrados en metáforas inánimes e ingenuas (“dar luz a un objeto”, “clarificar el sentido de una obra”), la dimensión social y lingüística de la imagen se ha lanzado hacia un reto mucho más interesante: ¿cómo encerrar figurativamente la abstracción del comportamiento y el pensamiento? Este reto ha dejado por el camino al cine como “arte del presente” y lo ha reemplazado por un panorama audiovisual en el que la abstracción digital ha roto finalmente con lo figurativo y lo referencial. De ahí que las viejas metáforas de pensamiento románticas, la anquilosada síntesis kantiana, el aburridísimo dualismo o el absorto monismo no tengan gran relevancia. Las imágenes del presente pueden ser analizadas como afasias en el lenguaje audiovisual: trastornos que revelan la existencia de procesos psicolingüísticos, estructura de sistemas mentales y estados de percepción social cuyo fin último es mostrar las anomalías del presente, las parálisis y las imposibilidades de comunicación e imaginación, la indeterminación y los no-textos y las no-imágenes. En definitiva, lo no representable porque no puede imaginarse.

Kopfstücke, de Franz Xaver Messerschmidt y 
Rostro generado en Metahuman, de UnrealEngine. Recuperado de: r/unrealengine

Un capitalismo de interfaz intenta dotar de un cierre figurativo, intuitivo y user-friendly a todos los procesos neuronales y esquemas de pensamiento. Le he dado muchas vueltas a una cita de Breton que Roberto Bolaño cita en uno de sus ensayos que dice: «la vanguardia del futuro debe ser subterránea». Todo movimiento vanguardista, especialmente el cinematográfico, ha terminado por quedar encerrado en un prisma privilegiado. Hubo una mirada intelectualoide y burguesa que vació de coherencia y significado los sucesivos movimientos que buscaron crear una disidencia imaginativa en formas más o menos institucionalmente capitalistas de codificar la experiencia artística y el régimen estético.  En un texto anterior me hice eco de otra cita, esta vez de Farocki, que rezaba que «en el momento en el que se nombra una vanguardia, esta muere». Al combinar ambas, muchas veces me pregunto si la vanguardia subterránea (y, por lo tanto, invisible en su discurrir por imaginarios socioculturales) no se está desarrollando en las formas en las que determinados segmentos de audiencia cada vez más más autoconscientes, atomizados y tecnificados emplean las tecnologías de la visión para glitchear el realismo capitalista. Pienso en el dadaísmo de algunos memes virales de TikTok, las galerías de selfies generados en Unreal Engine de Reddit, las conexiones constantes entre engramas de la Historia del Arte a los que Warburg consagró su Atlas. Las utopías del internet de los 90 fracasaron con el monopolio de la Web 2.0 y la nueva era social; pese a ello, la ajada promesa de la democratización en el acceso a la información online tiene un reverso positivo: por cada artefacto CGI estandarizado y sangrado en jornadas de explotación laboral hay un (contra)artefacto paródico e inconsciente hecho con herramientas similares. La próxima vanguardia llegará porque no la veremos.

¿Qué papel juega la crítica o la creación oficialista de imágenes también llamada arte cinematográfico del siglo XXI? Por suerte, un papel cada vez más residual. La porosidad del audiovisual contemporáneo no tiene contrapunto en un análisis que sigue con un concepto de la imagen como texto con un núcleo informativo fundamental. La densidad informacional y la saturación estética de la imagen postdigital ha creado un modelo de puesta en crisis de la imagen como unidad de sentido. Este modelo genera imágenes en las que la coherencia no es una categoría analítica válida. Cuando se rompe la coherencia global del texto, es decir, cuando el conjunto de enunciados audiovisuales carece de «tema general» capaz de relacionar sus significados parciales, el texto deja de ser comprensible.  La comunicación, entonces, no llega a producirse y, en último término, la secuencia de enunciados acaba convirtiéndose en un no-texto. En un panorama postdigital atravesado por no-imágenes y en el que la comunicación no es posible en términos de actualización y transmisión de nueva información, la crítica y la creación oficialista sucumben a viejos paradigmas. Creo que podemos hallar muchas ironías, pero me prometí a mí mismo no ser demasiado crítico, valga la redundancia. Que en tiempos donde se cuestiona la teoría del autor exista un tipo de crítica que se basa en la reivindicación de la figura individual del crítique a través del proselitismo social e intelectual es, cuanto menos, curioso. Los proyectos críticos quedan a un lado frente a las figuras hueras de crítiques cuya aspiración es revalidar un prestigio social (que no económico) a costa de sucumbir al oficialismo de la institución y a la más absoluta petrificación del pensamiento. Tampoco ayuda que la mayor reacción contra este tipo de crítica sea arrogarse en un puritanismo irónico e inánime.

Pequeño autorretrato de la pintora Clara Peeters en un reflejo de bodegón (s.XVII)
Resultado de Pinterest dentro del tag “mirror selfie aesthetic”

La mayor parte de los días mi inconsciente estético traza conexiones de imágenes y recuerdos. Recopilo playlists de Jane Austen en YouTube, veo directos de TikTok de mataderos en alguna provincia de China, leo comentarios burlescos en retransmisiones de tarot en Twitch y, en general, mi ego intertextual se quiebra un poco más. Creo que, aunque todas las imágenes no sigan una coherencia, todas las imágenes tienen la capacidad de ser compatibles, y este es uno de los pensamientos que más me reconforta. Mi tristeza compatibiliza recuerdos y traza las genealogías más dolorosas entre todas las imágenes que vienen a mi mirada. En cierto modo, todo mi dolor es una gran familia. Miro por la ventana del autobús al cielo y recuerdo cualquier playa. Los reflejos en la pantalla de la televisión del autobús Alsa muestran a una persona cansada, pero los días se suceden y uno se proyecta en la potencia de las imágenes que podrían quedarle. La tablilla rota del parqué cruje y recuerda el sonido de sus calcetines al deslizarse. Las fotos de la infancia ya no le dicen nada y, sin embargo, esa persona que insisto en llamar yo piensa que, del mismo modo que la tristeza es compatible con todo el oprobio de mi imaginación, toda mi imaginación es compatible con imágenes que me hagan sentir como una neurona en el sueño que hizo que la realidad pareciera un sueño. Así, un pequeño resquicio optimista por el que no cabría el canto de una lágrima estima que el audiovisual del presente puede construir mundos posibles a partir de la compatibilidad de imágenes que, vaciadas de coherencia y referencialidad, siempre van a ser pertinentes con cualquier otra imagen. Estos mundos posibles serían un conjunto más o menos coherente de verdades que describen nuestro marco existencial. Alcanzar la coherencia de nuestras verdades íntimas (ese viejo amor que nadie arruinó, esa tristeza que cabe en una mancha de leche en la encimera, ese recordatorio del Calendario que no se eliminó) a través de la incoherencia de las imágenes. Imagina un mundo posible a partir de todas las visualizaciones que nunca fueron suficiente.

Todo esto vendrá con un método y una teoría de la que carezco porque creo que hace tiempo que mis capacidades tocaron un determinado techo y no tengo demasiado que decir. El análisis de las imágenes no me parece que deba lindar con un formalismo o un simple descriptivismo. La tecnología analítica quizá no me interesa ya que no me concede la capacidad de demostrar nada más que la existencia de las imágenes. Más pronto que tarde abandoné un formalismo que, cuando lo ejercía, se perdía en la descripción de recursos, artificios y esquemas formales, afrontados y estudiados en sí mismos o separados del plano del contenido. Tampoco soy un buen escritor, con lo que el ejercicio del descriptivismo queda descartado puesto que regalaría esos análisis textuales reducidos a señalar fenómenos y recursos. Considero un método estilístico que combine descripción lingüística, técnica y formal con el influjo de una lectura contenidista y una valoración crítica contextualizada: una apreciación de la obra que problematice su interpretación con una encarnación de la diversidad de visiones del mundo. Artefactos que reflejen una textura de ideas y una rugosidad de medios. Si el lenguaje pudiera acariciar del mismo modo que lo hace mi recuerdo, quizá así aprendería a abrazar. Como no soy un buen lector del presente, no puedo configurarme en agendas contemporáneas que se rigen por un modo apriorístico y predeterminado, por una pereza sistemática fija de funciones, valores y efectos estilístico-expresivos para cada recurso de la retórica audiovisual. Temo caer en el que considero uno de los grandes males del interprete o crítique del presente: ser un narrador equisciente que fija su punto de vista en un personaje que soy yo mismo y solo enuncia y analiza aquello que me interpela y que percibo.

Celestogramas e Imagen del Telescopio Hubble

Entre los celestogramas de Strindberg y la fotografía de una galaxia del telescopio Hubble han pasado 120 años de tecnologías de visionado, pero determinada mirada permanece. El pintor sueco obtuvo estos celestogramas porque desconfiaba de las lentes de la época, así que decidió colocar las placas fotográficas a la intemperie. En ellas se depositó todo tipo de residuos. El resultado es una “fotografía” en las que la química de la naturaleza puede conducir a una doble visión: cielo y tierra son una única textura. La fotografía del Hubble propone el mismo tipo de mirada abismada en y hacia la naturaleza. Las decenas de fotografías que la componen muestras estrellas que, debido al tiempo que tarda la luz en desplazarse, se encuentran en momentos históricos muy diferentes. Es una fotografía en la que confluyen texturas de muchos tiempos distintos. 

Vila-Matas dijo que hay escritores que son meros copistas de la realidad en la ficción y otros que crean realidad a través de la ficción. Del mismo modo, hay imágenes que se limitan a copiar la realidad y otras que, a través de su ficción (una mediación técnica, estética y consciente), construyen una realidad propia. Vivimos en una época de imágenes criollas en las que el estrato de muchas lenguas de imágenes (la influencia de las imágenes médicas, de vigilancia, del cine, de redes sociales, etc.) dota al lenguaje audiovisual de una criollización riquísima. En esta encrucijada, el travelling de mi sueño se sintió como un grito de muchas imágenes, muchos recuerdos y muchas emociones. En la neuroplasticidad de nuestros engramas se esconde todo un universo de posibilidades de mirar y ver y, al mismo tiempo, nunca me he sentido tan no-comunicado. Escribo a gente como Neil Roy o intercambio epístolas virtuales para aprender a decir adiós, pues en cierto modo la maravillosa afasia del audiovisual del presente es que podemos representar todo y, al mismo tiempo, no ver nada.

Quizá fuera un sueño que representó toda una forma de recordar: no vi nada nuevo y, al mismo tiempo, la imaginación mostró un recuerdo de lo que podría haber sido. A veces siento que esta afasia audiovisual parapetada en la memoria me recuerda que lo que más me duele es todo lo que podría ser, todas las imágenes que podrían haber sido, una permanente curiosidad masoquista de proyectarme en todas las personas que no me verán. Ningún lenguaje me parece suficiente porque el logro de la comunicación radica quizá en la permanente búsqueda de una forma de nombrar todo aquello que, aunque no pueda comunicarse,  puede imaginarse.

Las IAs de Meta y Google, así como algunos de los artículos que desgranan estos acontecimientos, se centran en el output, esto es, las propias imágenes. Personalmente, me resulta más curioso el input lingüístico que debe introducir el usuario ¿Qué papel juega la propia configuración y estructura lingüística de la lengua?, ¿cómo le afecta a la IA el input de una lengua sintética (con numerosos morfemas flexivos o de otro tipo, como el español), de una lengua aglutinante (morfemas que “se pegan” a la palabra, como en el japonés) o lenguas aislantes como el mandarín? Si la imaginación modela la tecnología del lenguaje visual, pero también del hablado y del escrito, ¿cómo es afectada por estas mismas tecnologías? Imitar las formas de crear de la naturaleza es quizá una de las aspiraciones de toda tecnología humana en su permanente búsqueda de una imagen escalada de eso que consideramos “nuestra realidad”. No digo esto con un espíritu pesimista, he curioseado por una plétora de procesos neurolingüísticos y representaciones cognitivas con la intención de entender por qué todavía me sorprende la emoción de una imagen soñada. Pienso que poco o nada tiene que ver con el carácter atemporal de las imágenes (pueden venir desde tiempos lejanos y tener el impacto de un aquí y un ahora). Guarda más relación con su capacidad para recordarnos que la imaginación, repartida en varias áreas cerebrales, es la tecnología de visión más ficticia por real que tenemos.

El viaje de salida del audiovisual es, en el fondo, un viaje de ida y vuelta.

En este viaje de ida y vuelta del audiovisual, ¿hay espacio para una imaginación de imágenes transpersonales? Un imaginario construido en espacios de visiones compartidas cuyas afasias (nuestras formas de mirar no-comunicadas: la observación asustada de lugares ahora extranjeros que creíamos conocer) muestren que cualquier nueva tecnología de la imagen (una IA, un software de edición, un filtro algorítmico, etc.) es nuestra porque no nos hace ver el mundo mejor. No, estas tecnologías son nuestras desde el momento en el hallamos los límites de sus representaciones y la finitud de una capacidad creativa. Cada vez que constriñen la imaginación en una base de datos y las forzamos a representar nuestro agregado de neuronas, hallamos una no-comunicación, una mirada no-posible, y reconocemos lo verdaderamente transpersonal: nuestra imaginación crea imágenes que son diferencias que hacen una diferencia. Reconocernos, mirarnos y frustrarnos un poquito en la distancia entre lo que vemos e imaginamos. Imaginar un lugar lejano y alejarnos de él para acercarnos puesto que todo lo que podríamos haber visto (y haber sido y haber imaginado) es el proyecto creativo más infinito en la medida en que solo puede soñarse como una diferencia que nunca podremos salvar. No sé si al final de los vericuetos de mi lenguaje bisbisearán nuevas imágenes que me hagan salir del bucle de mi imaginación; pero al menos aprendí que puedo imaginar la imagen misma de un grito comunicado entre mis ¿millones? de neuronas.